تقول الأطروحة أن مفخر الأمصار الأمريكية، وفريد الدهر؛ ومن لم يلف نظيره في ذكاء القريحة وسرعة الخاطر، ولم يدرك قرينة في ظرف النثر وملحة وغرر النظم، ولم يروا أن أحدا بلغ مبلغه من لبّ الأدب وسره أو جاء بمثل إعجازه وسحره[1]، ديفيد فوستر والاس، كتب في “نظرية الأوتار” شيئًا سيئًا مُسرفًا في الأرقام، والإسهاب المديد، والمصطلحات التقنية نتيجة سماحه للغرور بالاستيلاء عليه.

ولما أغلقت وجوه الطعن في هذه الأطروحة أمامي، جلست ليلتها مكروبًا أستمع الأغاني حتى وقعت على عزف جون بونهام المنفرد على الطبول في أغنية “موبي ديك” ضمن حفلٍ لليد زيبلين. خمس عشرة دقيقة من الإفراط الإيقاعي الذي يحوّل ما كان ينبغي أن يكون إيقاعًا خلفيًا بسيطًا إلى شيء يقترب من السمو الرياضي. بالنسبة للأذن للمستمع العادي الذي يتوقع موسيقى بوب خفيفة لمدة ثلاث دقائق، يبدو تأمل بونهام المطول في الإيقاع مجرد اختيال. ها هو ذا أمرؤٌ، نسي أنه يفترض بالطبول تدعيم الأغنية، لا أن تصبح هي الأغنية. يمتد العزف المنفرد ويدور، ويطالب باهتمام لم يستحقه.

ومع ذلك، فإن الشيء المميز في “موبي ديك” -سواءً لملفيل أو بونهام- هو أن الإفراط هو جوهر الأمر. الامتداد المعماري ليس صدفة. لا يستعرض بونهام مهاراته بقدر ما يرسم خريطةً للمشهد الداخلي للإيقاع نفسه. إذا ودّ القارئ مشاهدة عازف يستعرض فبإمكانه مشاهدة إل إيستباريو. هو عازفٌ ماهر، ولكنه يزهو بمهاراته فقط، ولا شيء أكثر. أما بونهام، ووالاس، فيقومان بشيء مختلف تماماً.

كبرياء الكاتب

هذه تحديدًا هي المشكلة التي نواجهها عند التعامل مع مقالة ديفيد فوستر والاس “نظرية الأوتار” – أو في الواقع، أي عمل غير روائي لوالاس يجرؤ على أن يكون دقيقًا فكريًا ومغامرًا أسلوبيًا في آن واحد. رد الفعل الغريزي هو قراءة الحواشي والاستطرادات التقنية والاهتمام المفرط بالتفاصيل كدليل على كاتب نسي مزهو، يخلط بين إظهار ذكاءه للقارئ وبين قول جوهري عن العالم. يتجاوز تعداد كلمات مقال التنس 9000 كلمة عدا عن الحواشي، ويتوقف الكاتب في منتصف الجملة لشرح الفيزياء أو للاعتذار عن اختياراته النحوية. وقد تبدو المقالة للقارئ الذي يتوقع مقالاً رياضيًا، نوعاً من التشدق الأدبي الذي يسيء إلى سمعة المثقفين.

إفراط والاس الأسلوبي في “نظرية الأوتار” هو النتيجة الحتمية لكاتب يحاول أن يكون صادقًا بشأن التعقيد الحقيقي لملاحظة الواقع ووصفه. الحواشي ليست موجودة لأن والاس يريد التباهي بمعرفته بعزم الدوران والزخم الزاوي؛ وإنما لأن حذفها سيُشكل نوعًا من الكذب حول كيفية عمل الوعي عندما يواجه شيئًا يستحق الاهتمام حقًا. إن وصف إرسال جويس دون شرح الميكانيكا الحيوية المعنية أشبه بمحاولة وصف فوجة باخ دون ذكر الهارموني أو الكونتربوينت. التعقيد ليس غير مبرر؛ إنه ضروري. فكّر فيما يحدث عندما تغرق في أمر معقد يستدعي كل اهتمامك. لا يتحرك عقلك في فقراتٍ خطية سلسة، بل يتكسر ويتشظى عبر مواضيع مختلفة.

السؤال الحقيقي ليس ما إذا كان والاس يتباهى في “نظرية الأوتار” – بالطبع هو كذلك، جزئيًا على الأقل. كان الرجل قادرًا على كتابة جملٍ تُبكي القاموس حسدًا، وكان يعلم ذلك. السؤال الحقيقي هو ما إذا كان هذا الاستخدام للبراعة الفكرية يخدم شيئًا أكبر من ذاته، وما إذا كان التباهي يهدف إلى إظهار أمرٍ جوهري حول كيفية عمل التميز، وكيفية عمل الانتباه، وكيف تُشكل الفجوة بين تجربتنا الداخلية للتعقيد وقدرتنا على إيصال هذا التعقيد للآخرين إحدى المشكلات الأساسية للوجود البشري.

ما يغفله منتقدو والاس أن الموضوع الظاهري ليس هو الموضوع الحقيقي أبدًا. “نظرية الأوتار” ليست في الواقع عن التنس، تمامًا كما أن “موبي ديك” ليست عن صيد الحيتان. تقارب المقالة ما يحدث عندما يواجه الوعي البشري شيئًا يعمل بمستوى من التعقيد يتجاوز فئات فهمنا المعتادة. يتعلق الأمر بالألفة الغريبة التي تنشأ بين المُراقِب والمُراقَب عندما نُولي ذلك النوع من الاهتمام المُستدام والتحليلي الذي يُخصّصه معظمنا لعصابنا. موضوعه هو طبيعة التفاني نفسه- ما يُكلّفه، وما يُثمره، وأهميته في عالمٍ يزداد تشككًا في أي التزام لا يُمكن استثماره أو التوسط فيه فورًا. عندما يصف نظام مايكل جويس التدريبي أو حس روجر فيدرر الخارق في الملعب، فإنه يستكشف نفس المجال الذي تناولته أجيال سابقة من الكُتّاب من خلال مواضيع دينية أو رومانسية: مسألة معنى أن تُكرّس نفسك بالكامل لشيء أكبر منك.

شاهد ما يفعله والاس مع مايكل جويس[2]. جويس ليس فيدرر؛ مُصنّف في مكان ما وسط أفضل ستين أو سبعين لاعب في العالم، مما يعني أنه واحد من أفضل مئة لاعب تنس في العالم، وفي ذات الوقت غير مرئي تمامًا لأي شخص لا يُتابع هذه الرياضة بشغف. يُكرّس والاس آلاف الكلمات لتحليل إرسال جويس، وأنماط حركته، ونفسيته، وعلاقته بآلية الشركات التي تُحيط بالتنس الاحترافي. قد يبدو هذا مُبالغًا فيه للمشجع الرياضي- لماذا نُضيّع كل هذا الوقت على شخص ليس حتى مشهورًا؟

ولكن هذا تحديدًا ما يميز نهج والاس. باختياره تركيز قدراته التحليلية الهائلة على شخص مثل جويس بدلاً من شخص مثل أغاسي أو سامبراس، يُجادل والاس حول ما يستحق اهتمامنا، وحول أنواع التميز التي تمر دون أن تُلاحظ في ثقافتنا المهووسة بالمشاهير. لا يستخدم قوته الفكرية لتضخيم أناه، بل لتسليط الضوء على شيء كان سيظل مخفيًا لولا ذلك.

ويقودنا هذا إلى ما قد يكون أكثر جوانب أسلوب والاس سوء في الفهم: طريقة وضعه لنفسه في علاقته بكلٍّ من موضوعه وقارئه. كثيرًا ما يفسر النقاد تعليقاته الجانبية الساخرة من ذاته واعترافاته بحدوده على أنها تواضع زائف، كنوع من الردّ الاستباقي على اتهامات الغطرسة الفكرية. لكن استمعوا جيدًا إلى ما يقوله بالفعل. عندما يصف والاس نفسه بأنه “مقلة عين ضخمة تطفو حول شيء ما، تُبلغ عما تراه”، فهو لا يتظاهر باللطف أو الخجل. إنه يُقدم وجهة نظر فلسفية حول طبيعة الملاحظة نفسها، حول الطريقة التي يُشوّه بها الوعي بالضرورة كل ما يحاول إدراكه.

إن التواضع الذي يشتهيه النقاد هو حقيقةً نوع من الخداع، لأنه يتظاهر بأن الراصد لا يؤثر على الشيء المرصود. وقاحة والاس الظاهرة، واستعداده لإبراز وعيه وحدوده، هو في الواقع اعتراف أكثر صدقًا بكيفية عمل المعرفة. نحن لا نواجه العالم كعقول مجردة؛ بل نواجهه كأشخاص محددين ذوي حدود وهواجس وطرق رؤية محددة. التظاهر بخلاف ذلك ليس تواضعًا؛ بل هو وهم.

من هنا فإن التنس ليس رياضة نخبوية بمعنى أنه يستبعد الناس بناءً على طبقتهم أو نسبهم؛ بل هو نخبوي بمعنى أنه يكافئ نوعًا من الاهتمام والتفاني الذي لا يرغب معظمنا في تنميته. وينطبق الشيء نفسه على نوع التفكير والكتابة الذي يمارسه والاس. إنه مُرهِق، أجل. يتطلب جهدًا من القارئ، بالتأكيد. لكن هذا ليس لأن والاس يُريد أن يُصعِّب الأمور بشكل مُصطنع؛ بل لأن الأمور التي يُفكِّر فيها صعبة بالفعل، وأي محاولة لتبسيطها إلى ما يتجاوز حدًا مُعينًا تُشكِّل خيانةً لتعقيدها الجوهري.

غرور البساطة

إن الغطرسة الفكرية الحقيقية لا تكمن في نهج والاس المتطرف في وصف الواقع، بل في افتراض أن الظواهر المعقدة يجب أن تُختزل إلى تفسيرات بسيطة، وأن الكتابة الجيدة لا ينبغي أن تتطلب جهدًا حقيقيًا من جمهورها، وأن العلاقة السليمة بين الكاتب والقارئ هي علاقة يقوم فيها الكاتب بكل العمل ويبقى القارئ سلبيًا مرتاحًا.

هذا هو الغرور الذي يتنكر في زي التواضع، والأنا التي تتخفى في زي الخدمة. إنه غرور الأستاذ الذي يختصر هاملت في خمس نقاط، والذي يشرح موسيقى الجاز بعزف ألبوم كيني جي، والذي يعتقد أن جعل الأمور في متناول اليد يعني تبسيطها. من غرور الاعتقاد بأن جمهورك كسول وغير مثقف بطبيعته، وأنهم بحاجة إلى شرح مُبسط، وأنهم لا يمكن أن يكونوا مهتمين أو قادرين على متابعة نقاش مُعقد من خلال تشعباته وتداعياته المُختلفة.

يكمن تواضع والاس الحقيقي في رفضه التنازل لقرائه بهذه الطريقة. عندما يُخصص مقاطع طويلة لشرح فيزياء التنس، فإنه لا يستعرض معرفته؛ وإنما يُشيد بذكاء قرائه وفضولهم لفهم كيفية عمل الأشياء في الواقع، بدلاً من مجرد قبول نُسخ مُبسطة من الظواهر المُعقدة. وعندما يُضيف حواشي تتفرع إلى حجج فرعية، فإنه يُقر بأن قرائه مُحنكون بما يكفي لتقدير الفوضى الحقيقية للتفكير في المُشكلات المُعقدة.

إن الشكوى من أن ديفيد يُسهب في أرقام غير ضرورية وتفاصيل مُفرطة يكشف عن سوء فهم لما يمكن أن تُنجزه الصحافة الأدبية عندما ترفض الركوع أمام مذبح الاستهلاك السهل. يُؤدي والاس المهمة الأساسية المتمثلة في جعل الخفي مرئيًا، وفي إنقاذ الدقة من التقريبات الضبابية التي تُعتبر بصيرة في مُعظم الكتابات.

تخيل ما يضيع عندما نُزيل هذه التفاصيل التي يُفترض أنها زائدة عن الحاجة. يُدرك والاس أنه في التنس الاحترافي، كما هو الحال في مُعظم الأنشطة المهمة، فإن الهوامش هي كل شيء. قد يُمثل الفارق بين المركز 79 والمركز 81 أشهرًا من التدريب، وآلاف الدولارات من جوائز مالية، والفارق بين التأهل إلى البطولة التالية أو العودة إلى الوطن مهزومًا. إن تلخيص هذا في عموميات يسهل التعامل معها هو بالضبط نوع التسطيح التلفزيوني الذي قضى والاس حياته المهنية في مقاومته.

تُشكل الأدوات الإحصائية جوهر العالم الذي يحاول والاس مساعدتنا على رؤيته. عندما يُشير إلى أن الخسارة في الجولة الأولى من القرعة الرئيسية تُدرّ 5400$، بينما تُدرّ الخسارة في الجولة الأولى من التصفيات “0.00$” بالضبط، فإنه يُسلّط الضوء على الحقائق الاقتصادية التي تُشكّل كل لحظة من كل مباراة. هذه ليست تفاهات؛ هذا هو الفرق بين الأكل وعدم الأكل، بين مواصلة الجولة والعودة إلى المنزل لإعطاء دروس التنس في النادي المحلي. ما يظنه النقاد استعراضًا للمؤلفين هو في الواقع فعلٌ ينم عن احترامٍ صحفيٍّ عميق. إن التزام والاس بتصحيح الأرقام، وتسمية الأسماء التي لا يتذكرها أحد -أودو ريجلوسكي، ساندر غرون، لاعبون تبدو تسمياتهم مستمدة من روايات ديكنز ما بعد الحداثة- يُمثل شكلاً من أشكال الديمقراطية الأدبية. يُصرّ على أن هذه الشخصيات المنسية في عالم التنس تستحق نفس الاهتمام الدقيق الذي يُمنح عادةً للأبطال. هذا التفصيل المُطوّل ليس تدليلًا على الذات؛ بل هو فعلٌ من أفعال الشهادة، ورفضٌ لاختفاء الشخصيات الداعمة في ظلمة المجهولية التي تتطلبها ثقافة المشاهير.

أدرك والاس أمرًا يُفضّل معظم الكُتّاب – ومعظم مُدرّبي الكتابة – تجاهله: أن أكثر ما يُحترم به قرّاءك هو افتراض قدرتهم على مُجاراتك الفكرية في تحدٍّ حقيقي. قد يبدو هذا غرورًا من الخارج، لكنه في الواقع شكل من أشكال الإيمان – إيمانٌ بإمكانية أن الأدب لا يزال قادرًا على فعل أكثر من مُجرّد التسلية، بل على تغيير نظرتنا إلى العالم وتفكيرنا فيه.

ليس السؤال ما إذا كانت مقالة “نظرية الأوتار” تعاني من الغرور. بل السؤال هو ما إذا كنا نملك الشجاعة الكافية لمُواجهتها بشروطها، والقيام بالعمل الذي تُطالبنا به، والاعتراف بأن بعض الأمور تستحق عناء الاهتمام الحقيقي. السؤال هو ما إذا كنا على استعداد لأن نكون من نوع القراء الذين اعتقد والاس أننا قادرون على أن نكون.

تواضع القارئ

أعتقد أننا حملنا إرثًا ثقيلاً من تعظيم الكُتاب بعبارات منمقة تحول مع الزمن إلى صك مقدس. ومع انفتاح الثقافة العربية اكتشفنا أن هذا التعظيم قد لا يكون مبررًا غالبًا، فتشكلت ردة فعل لا تعترف بمقدس، وترتأي أنه من التحرر الفكري القدرة على إعلان أي عمل فني بأنه هزيل أو سيء.

ذلك حق. ولكن قبل أن نرفض عمل أي فنان باعتباره مجرد غرور أو انغماس في الذات، قد نتوقف لنتأمل ما يكلفنا هذا الرفض. إن دافع الحكم السريع – اختزال مشروع فني معقد إلى صفة واحدة مُحبطة – غالبًا ما يُشير إلى نفاد صبرنا أكثر مما يُشير إلى العمل نفسه. عندما نتعامل مع الأدب كطلاب في هذه المهنة فإننا نقبل مجموعة من الالتزامات.

أول هذه الالتزامات هو التواضع. لا التواضع الزائف الذي يدّعي أن جميع الخيارات الفنية متساوية في صحتها، وإنما الإدراك الحقيقي بأن الأعمال الفنية المهمة تعمل وفقًا لمنطق قد لا نستوعبه فورًا. لقد أدرك والاس نفسه هذا، فكتب أن “على القارئ أن يُشارك في العمل اللغوي” لكي تنجح العملية. هذا ليس أن العمل الفني صعب لمجرد الصعوبة؛ بل هو إقرار بأن بعض أنواع الفهم لا يمكن بلوغها بشكل سلبي.

عندما نواجه تقنيات تبدو لنا في البداية مُفرطة أو أنانية فإن السؤال الجدير بالطرح ليس “لماذا يُظهر هذا الكاتب نفسه؟” بل “ما الذي يسعى هذا الكاتب إلى تحقيقه ولا تستطيع الأساليب التقليدية تحقيقه؟” الفرق بين هذين السؤالين هو الفرق بين النقد والتعلم.

قد لا نُعجب بشخصية كل كاتب كما تتجلى من خلال أعماله. قد نجد بعض الخيارات الأسلوبية مُزعجة أو بعض الانشغالات مُملة. لكن عندما ندرس الحرفة، يُصبح الذوق الشخصي ثانويًا مقارنةً بالفهم التقني. لا يُصبح السؤال “هل يُعجبني هذا؟” بل “كيف يعمل، وماذا يُمكنني أن أتعلم منه؟”

هذا أمر بالغ الأهمية عند التعامل مع كُتّاب مثل والاس، الذين غالبًا ما انبثقت ابتكاراتهم من صراع حقيقي مع قيود الأشكال الأدبية القائمة. لم تكن تقنياته المُتطرفة فرضًا تعسفيًا، وإنما استجابات لمشاكل فنية مُحددة: كيف تُمثل التعقيد الهائل للتجربة المعاصرة؟ كيف نبني تواصلًا أصيلًا في عصرٍ تسوده السخرية؟ كيف نكتب بمشاعر صادقة دون أن نبدو ساذجين؟

قد لا تكون الإجابات التي طرحها والاس هي الإجابات التي نختارها، لكنها تستحق دراسةً متأنيةً بدلًا من تجاهلها. في النهاية، إن استعدادنا للانخراط بجدية في الفن الصعب، وتعليق أحكامنا الأولية لفترة كافية لفهم ما يحاول الفنان تقديمه، يُحدد ما يمكننا تعلمه من الآخرين، وما قد نُسهم به بأنفسنا.

---

[1] هذه الجمل هي في الحقيقة من وصف الثعالبي لبديع الزمان، وتجعلنا نتساءل عن تعظيم وازدراء الأدباء. يأتي لاحقًا.

[2] لاعب التنس الذي يُمثّل دراسة الحالة المركزية للمقال

كتبها:

رفاييل لايساندر